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原标题:主意与科技(science and technology卡塔尔国,林天苗怎

浏览次数:181 时间:2019-12-22

摘要:文丨郑啸川摄影丨董林图片提供丨林天苗艺术家林天苗摄影:董林尽管三十余岁才真正踏入当代艺术圈,林天苗却在2010年作为唯一一名中国女性艺术家,被纽约现代艺术博物馆收录于着眼20世纪初至今全球最重要的女性艺术家...

2012年9月7日,艺术家林天苗的首个大型回顾展在美国纽约的亚洲协会美术馆开幕,展览回顾了林天苗自1995年以来的代表作品29件,其中一件作品中包含着15件小作品,作品包括从1995年的第一件《缠的扩散》开始直至2012年的新作。

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文丨郑啸川

西进归来 等待多年的回顾展

林天苗:体统

摄影丨董林

对于自己的大型回顾展,林天苗认为这是等待了很多年的结果,林天苗与丈夫王功新是当代艺术家比较早一批出国的艺术家,在纽约他们经历了中国艺术家们共同经历的那些谋生手段:为游人画像、设计工艺图案等。而90年代初的纽约,艺术家有几十万人,诸多国内知名艺术家到纽约之后才发现进入西方艺术语境之内堪比登天还难。于是他们夫妇1994年回到国内,开始在国内进行当代艺术实验和探索,直到2000年以后,中国艺术家整体被西方所认可,林天苗的观念和装置艺术开始逐渐被西方藏家收藏,她的90%的艺术品都被国外藏家所收藏。

近日,林天苗个展体统在上海外滩美术馆开幕。此次由美国纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人亚历山德拉孟璐担任本展的顾问策展人,朱晓瑞担任助理策展人。艺术家视整个展览为一个特定场域的项目,展开四部分概念的探究:个体意识、群体意识、公共意识、终极意识,概念与楼层相呼应,依次从美术馆二楼展厅纵向延伸到六楼,为观者带来一场心理和感官上的意识之旅。

图片提供丨林天苗

在1980年代出国到今天的大型回顾展,林天苗经历了20多年时间,所以等待了多年所包含的不仅是一句话,而是林天苗作为一个艺术家从无法进入语境到大型回顾展所走过的路,这也正是众多中国当代艺术家走过的或是正在走的路。于是,林天苗在这里成为了中国当代艺术家西进二十年历程的一个缩影。

▲ 上海外滩美术馆艺术家林天苗个展体统,凤凰艺术视频

艺术家 林天苗 摄影:董林

关于林天苗的创作,从她的第一件作品开始就与线缠绕等元素无法分开,如今依然如此。只不过对于这些元素的实践和表现方式不断发生着变化,林天苗自己总喜欢通过两三年的实验来展示给大家一个新的面貌,从1995年《缠的扩散》到1997年的《缠了,再剪开》,从2002年与丈夫王功新合作的《在这儿?在哪儿?》到2005年的《看影》系列,之后则是2008年《妈的!!!》系列作品,2011年的《一样》系列,林天苗从最初对手工的体验到关注身体话语,再到色彩的奢华表现,林天苗说:如今的作品体量跟之前相比变小,但越小的东西越难做,越小的东西力量表达起来要求更精准。从制作上,林天苗作品的工作量和繁琐过程是无法现象的。

2018年6月25日,艺术家林天苗的上海首场个人专题展《体统》在上海外滩美术馆正式开幕。本次展览由美国纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人亚历山德拉孟璐担任顾问策展人,朱晓瑞担任助理策展人。

尽管三十余岁才真正踏入当代艺术圈,林天苗却在2010年作为唯一一名中国女性艺术家,被纽约现代艺术博物馆收录于着眼20世纪初至今全球最重要的女性艺术家的《Modern Women》一书中。1988年飞去美国作为丈夫王功新的陪读,浸淫在美国当代艺术的氛围中,她同时打五六份工,以纺织品图案设计为主。20世纪90年代中期,林天苗用“棉线”这一材质开启了自己前卫的装置创作生涯。

民生美术馆副馆长郭晓彦为林天苗的回顾展撰写了《句子才是真正的痛苦》短文,她谈到林天苗的大型回顾展览时说:相信在纽约的这个大型个展将在一定意义使我们得以观察,在同一个艺术家的一个作品和另一个作品之间,一个问题和另一个问题之间,气质的、思维的、心理的关联,从其中的契合点和变化,我们将形成对林天苗作为艺术家迄今以来工作的仔细观察。更重要的,这也将成为她对于未来行动的一次动员。

▲ 助理策展人朱晓瑞,本次展览策展人、美国纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人亚历山德拉孟璐,艺术家林天苗,上海玻璃博物馆馆长张琳,上海外滩美术馆馆长拉瑞斯弗洛乔

《缠的扩散》 1995 图片来源:林天苗官网

展览是以林天苗作品的时间线索展出,主题为 缠绕剪开(Bound Unbound),来自林天苗1997年的作品《缠了,再剪开》,那也是她的个人装置展览的主题。刚刚生完孩子不久的林天苗用白绵线以缠绕的方式包裹了各种日常生活近八百件器物,这件装置在当时是不寻常的,因为它结合了视频元素:在由线构成的屏幕上投射出用剪刀正在剪开白线的手。这件作品具备她许多装置作品的典型特征:大型并结合了线、雕塑、视频和多媒体。

林天苗作为中国首批尝试装置和录像制作的女性艺术家之一,不断尝试通过各种创作媒介反思日常生活,形成了鲜明、敏感且细腻的个人风格。展览的题目《体统》对应的英文翻译为Systems,可以理解为系统或是体系。体意指身体或是个体微观的意识,而统就是为更广泛的、社会性的某种系统。

《我的花园》 2018 图片来源:上海外滩美术馆

知名策展人凯伦史密斯评价这件作品时说:她设计了将投影仪把剪刀剪丝线的过程投射到大屏幕上,这个屏幕是由数万根丝线垂直拉成的,剪刀剪丝线只是个符号,是林天苗整个过程的最后一个步骤:这个动作意味着剪断母亲的束缚或者是暗喻了与周围的家庭、朋友或社会脱离关系,由此影响到个人空间的变化。与屏幕并列的是一大堆散落在地上并被棉线包裹的家庭用品,由于展场空间的限制,这些家庭用品都按比例地缩小了,而屏幕的使用则放大了剪刀的刀刃,突出了剪的动作。林天苗注意到工人hod的硬,并用它们强化所有被缠绕物品的软,因此就形成了物体本身被缠绕和向往自由之间的矛盾:剪刀的影像产生剪的幻觉,但事实上刀刃从未碰到过真正的丝线,这只不过是站不住脚不易实现的欲望的反映罢了。

▲ 艺术家林天苗 上海外滩美术馆

1986年结婚之后,从旁观者的角度开始,到1994年做第一件作品《缠的扩散》,林天苗正式从设计师转型到艺术家进入到当代艺术圈。1988年到1994年在纽约,随后回到国内一直活跃至今。最近刚在上海办完大型个展“体·统”。中国当代艺术历程中熠熠生辉的场所“藏酷新空间”也是因为林天苗夫妇的凝聚力烧成了熊熊的一把火。提到藏酷,她依然很得意,“798现在好多东西的影子都来自于是我们那个时候,我当时实际上就是把对纽约的一种视觉印象给搬过来了。”不管怎么盘算四十年的中国当代艺术,林天苗都是这条长河中难以绕过的一座岛屿。

评价林天苗:不可避免的身份特征

▲ 展览所在的上海外滩美术馆 上海外滩美术馆

采访在半弧下进行摄影:董林

对于此次林天苗的大型个展,招颖思(Melissa Chiu)女士对于林天苗的评价是:林天苗是中国60后艺术家中最杰出的一位女性艺术家,她的作品观念及材料的应用选择都突出了对于女性群体的关注与解读。展览意图为我们梳理林天苗一贯的艺术观念,在肉体表现上的进化与转变。同时深刻洞察了林天苗在二十世纪90年代中国艺术圈最重要的变革时期到今天的艺术发展历程。

展览所在的上海外滩美术馆建筑,是建成于1932年的亚洲文会大楼。这里不仅是十九、二十世纪中西学术文化交流的一个重要历史见证,也是近代中国最早向社会开放的一座博物馆。1952年后这里多年积累的20328件自然标本、6663件历史文物和艺术藏品分别构成了今天上海自然博物馆、上海博物馆的典藏基础;其图书馆收藏的14000余册中西文图书并入徐家汇的天主教藏书楼,成为上海图书馆的特藏。所以经历过时间洗礼的上海外滩美术馆成为林天苗最为喜爱的美术馆,这次的展览也是按照建筑的楼层进行了特殊的安排。展览展开了四部分概念的探究:个体意识、群体意识、公共意识、终极意识,依次从美术馆二楼展厅纵向延伸到五楼,为观者带来一场心理和感官上的意识之旅,具有文献意义的手稿也在六层进行了展出。展厅中呈现的作品涵盖了林天苗二十余年创作脉络中极具代表性的装置作品,以及艺术家自2017年起制作且从未向公众展出的数件玻璃材质的大型交互装置。

相约来到林天苗家中,当天她的心情很不错,在近两小时的交谈中,经常散发出这个年龄不常见的少女的娇嗔感。同时她也丝毫不掩饰自我,数次打断问题,不客气地表达自己的情绪。家中的装潢极具美式风格,处处都以自己的作品作为装饰。一笼子的鸟不时地鸣叫着,掺杂着潺潺的水声有种大隐隐于市的错觉。说是错觉是因为位于宋庄,远远称不上市区,她又极少与宋庄的艺术家扎堆活动。但要说她独立于中国当代艺术圈又不对,每个周末她都奔波在大大小小各个展览现场。每天看展的习惯仿佛自生活在纽约之后就没有改变过分毫。她不无骄傲地说“我可能是这个年龄段少见的什么展览都看的艺术家了”。

林天苗自己从来不愿意被冠以女性的特殊身份,但这种现实却是她无可避免的,郭晓彦谈到在观看她的作品时的感受:在其中,你能感觉到矛盾与纠结:如缠绕与剪开的意向的反复使用;对物的无用和虚无主义态度,男性、女性不同的世界观的隐喻她在作品中一直融汇着各种矛盾的材料,强调身体与日常生活与艺术的特有关系。在近几年的创作,她持续在作品中讨论权力关系中女性身体,身体与时间,女性作为作者,身体的对抗性等问题,但又始终保持着对女性艺术家创作的解释学背景的警惕她质疑所谓由女性视点构筑的知识、材料和女性词汇叙述的陷阱,她在一种运动式的重复中她擅长使用如此复杂的叙述直到将这种惯常的叙述打断,进行一种对这些物质所代表的特有乡愁的反省,并将自己的问题叙述拽入一个更复杂的当代背景中,通过构筑自己的独特词汇,独有方式,来彰显一种力量的源出:女性,意识,语法和现场。

▲《白日梦》,白棉线、白布、床垫、数码打印,200 cm 120 cm 380cm,林天苗,1999 上海外滩美术馆

玄关上摆了一排老照片,年少时期的林天苗和王功新尤其引人注目摄影:董林

林天苗从最开始所运用的材料到她对生活和自身的观察带给自己一个特别的身份特征,王功新说:她没有办法,她无奈,我们一直在反思这个问题,所以我后边跟你要说的就是我们一直在期盼着一个什么样的状态,我们特别期待有一天能够以一个更平等身份的,一个个体艺术家身份来在每一个美术馆做一个展览,实际上这是一个我们一直在关注的一个问题,但是又无奈,没有办法,从正面来讲没有这个大的语境。

展览中的《白日梦》创作于1999年,这件作品中大量的棉线是艺术家运用最为娴熟的媒介。底部白色床垫与顶部画布上的人形由近千跟棉线连接,在棉线自身的松弛感中透出微弱的张力,不禁会疑惑是谁再牵引谁?或是两种空间都被线所控制?林天苗在1995年创作的装置《缠的扩散》似乎就在讨论这个问题,而2009年创作的作品《妳!》中可以看到线的缠绕更为紧密。

前几日在上海外滩美术馆刚刚闭幕的个展“体·统”,被林天苗自嘲说是“网红展”,周末前去观展的人排起队来从虎丘路一直拐到了北京路,有时候工作日都排成长龙。为了准备这次个展,林天苗在上海跟新的团队磨合,前前后后待了快两年,身体完全被压垮了,现在每天打太极调理。采访当天适逢我重感冒听力骤降,她还推荐我学习太极中的呼吸吐纳。

亚洲协会美术馆:洞察中国当代艺术

林天苗对于线的敏感与偏爱绝不是偶发,因为线与女性的联系由来已久。1975年浙江余姚河姆渡新石器时代遗址,就出土了管状骨针、打纬木刀和绕线棒等纺织工具。成书约春秋末期的《考工记》记载国有六职,即王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功。而妇功的职能就是以丝麻以成之。中国古代农业社会最基本的生产模式就是男耕女织,而线在中国的传统社会中也是构成女性社会评价的媒介之一。女红指的就是女子生活中所进行的针线活方面的工作,例如纺织、编织、缝纫、刺绣等。中国人民银行1972年发行的人民币纸币上也出现了纺织女工的形象,相对于男性工人形象的炼钢工人与车床工人来说却是最小的面额。

原先自己家中工作室的三十多名员工为了上海的展览都被解散,回到北京还得重组新的团队,林天苗觉得很累,但仍然不想隐退,说要继续做到一百岁。采访的最后一个问题请她总结一下自己的创作生涯,她不满地抗议,“不是说了要做到一百岁!”我跟摄影师都笑了,“仅以‘逗号’做个小结,没有‘句号’的意思。”

王功新所谈到的身份问题是中国艺术家在进入国际语境中遇到的最大困境,郭晓彦说:如何成为艺术家是艺术家的课题,需要厘清的正是艺术家作为时代观察者对于当代生活的理解,对于政治和现实的判断归根到底,我们所有关于艺术的讨论和实践,都离不开我们对生活及政治本身的讨论和实践,这正是需要发现和开辟的艺术之道。

▲《嗨!!!》,白棉线、投影仪、扬声器、扩音器,1060cm475cm300cm,林天苗,1999-2018 上海外滩美术馆

堆满了几面墙的各类书籍摄影:董林

近年来一直关注中国和亚洲的当代艺术发展的西方艺术机构亚洲协会美术馆,同时也作为此次林天苗大型回顾展的主办方,先后为多位中国艺术家举办大型展览,例如蔡国强、张洹、吴冠中等。而亚洲协会美术馆与林天苗的合作也并非是偶然促使而成的,王功新先生谈到合作缘由时说:对方对于林老师的艺术也并非是什么都不知道他们也会写信说我们已经了解你的情况,无论是美术馆还是画廊,他们会发现你一直在寻找,观察了很长时间,例如这个人怎么样,每年的状态怎样,市场怎样,学术怎样,还会找理由到你的工作室来看,来打听,最后他跟你还会找到一个切入点,比如这次画廊终于让他们下决心就是跟林老师签合同做也是借着亚洲协会美术馆。一个美术馆的展览给一个艺术家定性了,一般一个艺术家在这样的美术馆定个展是很难的。

线的发明目的是为了便于人们控制事物。例如人们通过线将两种独立存在的物体缝在一起,使之成为一个新的、牢固的整体。或者是将线用于捆绑物体,也是为了暂时控住其状态,维持一个相对稳定的结构。而挣脱线的束缚则表示自由,比如断了线的风筝。而线的减少与去除也表示一种进步,例如苹果新推出的无线耳机。所以在《嗨!!!》中观者首先是看到艺术家林天苗1999年到2018年的形象变化,而在这个变化的背后却是由数千根白绵线连接的。艺术家数字肖像中最大的变化是头发的时隐时现,暗示了时间的变化对于人类外貌的影响。如果观者站在棉线旁仔细观察,会发现受扬声器上下震动的棉线就像是透过河流的表面看到水面下涌动的暗流。使我想到了古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特的一句名言人不能两次走进同一条河流,在现世怎样的控制也无法阻止时间的流逝。

▶ 自身的体验最为可靠

亚洲协会在美国成立于1956年,位于纽约70街公园大道,也因其藏有约翰-洛克菲勒和其夫人的著名亚洲传统艺术收藏而闻名遐迩,他们的收藏涵盖了从11世纪到19世纪的亚洲文化瑰宝。于是1990年代初成立了当代亚洲艺术项目,是最早成立该项目的美国博物馆之一。2007年博物馆宣布成立当代艺术收藏,在标识及促进当代亚洲及亚美国家艺术家的发展方面是公认的表率。

2017年,林天苗开始与上海玻璃博物馆合作,尝试用玻璃材料进行装置实验。并且她努力寻找科技与艺术之间的平衡点,创作出《反应》、《暖流》和《我的花园》介入到更多维度的探索中。林天苗也表示虽然使用了新的材料,玻璃的易碎性也确实吸引力她,但是她实际上感兴趣的是玻璃容器中的液体,这其实也是反映了艺术家试图控制液体,避免其因为蒸发而流逝。策展人亚历山德拉孟璐也说:林天苗创作的全过程强调的是一个封闭空间的概念。早期她对包括墙和花园在内的设计中,所有的形态和特点都强调了封闭性。这种封闭性实际上也是控制的一种表现。

Hi艺术(以下简写为Hi):这次展出的作品跟之前很不一样,没有用棉线,是一个放弃了之前标志性特色的分水岭吗?以后还会再使用棉线吗?

亚洲协会2007年宣布发起当代亚洲及亚美艺术收藏,当时收藏了28件录像及新媒体艺术,尽管其他美国博物馆也开始收藏亚洲当代艺术,但亚洲协会是第一个正式成立关于这一领域收藏的博物馆。最初的收藏包括来自6个亚洲国家艺术家的录像、动画及新媒体艺术,这些艺术家有白南准、张怡、小野洋子、泽拓、阮初枝淳、张培力、徐冰、王功新、希尔帕-古普塔、杨福东,他们的收藏还包括中国当代摄影艺术家张培力、洪磊、黄彦、张大力的作品。

▲ 《反应》2018年 弧形双曲面板、震动地坪、滴液循环系统、脉搏采集、音控系统 344 344 339 厘米 上海外滩美术馆

林天苗(以下简写为林):用什么材料都不重要,探索另一种可能的新思维、新工作方式才有意义。为了准备这次展览,在上海租了很小的房子,把自己逼到一种不受干扰的封闭状态,可以很深入地思考和做事,我会感激这个状态。也没有什么具体的、想透彻的分水岭,之前也做过很多不同材料的作品。棉线以后还会做的,可能使用的角度和深度会不同,观察方法或概念会扩展到另外一个角度。

目前亚洲协会美术馆的馆长招颖思(Melissa Chiu)博士是纽约亚洲协会美术馆馆长和亚洲协会全球艺术项目副总裁, 同时也是重要的当代艺术策展人, 中国和亚洲当代艺术的国际权威之一, 著有关于中国当代艺术的多本著作。 在2007年,她策划了张洹在纽约的第一个大型回顾个展。

《反应》位于二楼展厅的进门处,一个蛋壳形的白色装置充满了未来感。观众被要求不能够携带随身物品进入装置,进行30秒的私人化的体验。当体验者将手腕放置在感应器上时,脉搏采集设备会触发螺旋玻璃管中的蓝色液体向下滴落,装置内的地面会出现向上拱起的震感。女性艺术家往往强调自身的内在审视,所以她们的作品更具个人化特色和私密化倾向。林天苗介绍蓝色的液体与人体的血液粘度近乎一致,并且液体自由落体的速度与脉搏跳动、地板拱起的频率保持一致。而蓝色的液体很像是《哈利波特》中提及的冥想盆,魔法师用魔杖将自己脑中的记忆抽出并放在盆里阅读。而这种可视、可感、可听的多感控制会使人质疑周遭的环境,似乎自己进入了自己的身体之中变成了自我的他者。

Hi:今后的创作会往哪个方向走?

她担任过悉尼澳大利亚亚洲艺术中心的创始总监。在澳大利亚时,她学习中国艺术的课程,并获硕士和博士学位,也是从那时开始了解中国当代艺术:我在澳大利亚时看过许多展览。我记得在1993年十分幸运地看到了第一个在澳洲的中国当代艺术展。从那以后,我对中国发生的一切更感兴趣了。以后我多次访问中国,同时也和艺术家合作,策划展览,例如我曾策划过王友身的个展。当然,澳大利亚也从这些1989年后移居过来的艺术家们获益许多,并使得我得以进入国外的中国艺术家圈子。我做中国当代艺术的展览,并清楚地知道两个不同环境下中国当代艺术的现状:国内的和国外的。

▲ 林天苗在作品《反应》内部体验 上海外滩美术馆

林:暂时未知,好玩的地方就在于未知。

对于亚洲协会对于亚洲当代艺术的收藏,Melissa Chiu女士说:我们有协会创办者John D Rockefeller和他妻子Blanchette Hooker捐赠的古代艺术品收藏,我们也宣布了建立中国当代艺术收藏的计划。另外,我们最先关注影像、新媒体和摄影等艺术作品。这个战略的一部分是探索今日亚洲艺术的强项在哪方面。我确实觉得许多亚洲艺术家很擅长运用这种新媒体。他们被国际艺术界视为在影像视觉艺术方面最有影响力的艺术家们。这就是为什么我们从现在开始将注意力集中到新媒体艺术上来。在这个领域积极活动,不过我们也会展出水墨、油画、装置、雕塑和影象等全方位的艺术作品。它们都是理解当代艺术的重要媒介。我们会继续展览它们。不过就收藏的方面而言,我们首先关注那些能够运用高科技手段进行互动的媒介。

▲ 林天苗在作品《反应》

Hi:你属于“边走边唱”的艺术家吗?

编辑:admin

《反应》是以新材料科技为基础,以生命科技为内核的装置艺术作品,具有较高的科技含量。当今世界科技发展异常迅猛,越来越成为推动经济社会发展的主要力量。但目前中国的很多早期装置艺术家都在用现成品进行创作,挪用与改装成为固化的创作手法。所以林天苗从跨学科的视角出发,进行大胆的尝试,让作品消解了作品与人的距离,试图让观者体验自我的存在并引发我们重新定位身体。这件作品是由艺术家提出观念,由不同领域内的专业人员共同完成制作的,体现出当代艺术中观念与技术分离的状况。而林天苗的观念就是从自我出发关照内心,告诉我们科学应该是充满人文关怀的,技术的存在是为了提升生命的质量。

林:每个艺术家都不可能在最初的阶段就完全彻底地预见到创作最终的样子,至少以我的经验没见过。大多数是知道概念,但结果不明确,随着体验目标的接近才会逐渐明晰起来。

▲ 《暖流》2018年 铝合金框架、不锈钢机械结构、玻璃器皿、液体循环系统 220 65 258 厘米 上海外滩美术馆

用于当年的作品的小球和丝线摄影:董林

女性艺术家的感性促使林天苗选择了《暖流》如此赏心悦目的颜色,这种进口的颜色着实价格不菲。林天苗说我选择的蓝色具有机械感和男性的性别感与假设,而粉色更强调介乎于血液和女性性别设定之间。而这个装置中液体的运动方向是与机械的运动方向是相反的,这种特殊的控制系统违反了人们脑海中的常识。这种粉色的液体绝不是实用的颜色,太过于艳丽;它们在由诸多实验室玻璃器皿组成的环形中流淌、冒泡,形成一种人造的、看似科学的、动态的液体景观。

位于林天苗家中负一层的工作室,因为上海的展览已经关闭了两年,设备都罩上了白布以防落灰摄影:董林

▲ 《我的花园》,铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯,尺寸可变,林天苗,2018

Hi:反感被贴上女性艺术家的标签,但女性的身份就摆在这,你觉得这个身份给你的创作带来了什么?

《我的花园》位于美术馆四楼展厅,并且延伸到美术馆五楼的空间中。花园在某种程度上来说也是带有女性色彩的词汇,法国画家克劳德莫奈于1866年创作的油画《花园中的女人》就从视觉上交代了二者的关系。花园可以作为人休息的场所,也表明了人有目的的控制植物的生长与排列。在林天苗所营造的花园中生长了很多涌动着绿色系液体的玻璃试管,与柔软、艳丽的粉色地毯一同构成了梦幻般的视觉享受。当人们进入装置所在的场域时,可以感受到水泵喷射液体时产生的能量。而因为艺术家设置的液体不同喷射角度所形成的丰富的颜色变化,是必须要观者在场才能体验到的。

林:我从来没有否认过自己是女性艺术家,我否认的是女权主义者,这是两个完全不同的概念。我就是女性,但我从来不在作品中刻意强调女性的身份,一切都是自然而然。把我放入“女权主义者”的框架内去评论是很不公平的,因为这是一个很狭窄的思维框架。更有趣、更广阔的视野和出发点,是从自身出发,从体验出发,从身体的角度出发来的更可靠。女性艺术家对比男性艺术家的确比较凭直觉,逻辑性会差一些,情绪化会多一些。这次“体·统”的展览也算是一个挣扎的成果吧。

▲ 《我的花园》,铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯,尺寸可变,林天苗,2018 上海外滩美术馆

Hi:作为体制外的艺术家,你觉得利弊是什么?

▲ 《我的花园》草图

林:艺术没有必要分体制的内与外,文化艺术本身就属于自然生长的状态。当艺术家被雇佣或者受某个团体利益的委托而创作,就必然要为那个团体的立场来讲话,艺术家的独立性就不复存在了。独立性非常重要,这是我做艺术的底线。

林天苗表示:我走到哪里都喜欢看花园,不论是英国、法国还是东京,我平时的很多时间就在打理我自己的花园。我觉得真正的财富和文化积累到一定程度,都会通过花园体现出它的精髓。而对于花园内植物的命名林天苗也发现了问题,那就是人们对于植物的命名有着不同的方式:俗名通常只对局部地区的人来说才是共同的,一个俗名在不同地区可能用来指称完全不同的植物。而人们对于植物的称为也寄托了他们的愿望,如一帆风顺发财树一夜欢等;而上海青又可以叫做苏州青,则反映了不同地域对于蔬菜命名的争夺。所以林天苗制作的带有工业景观意味的花园,容纳的是人们的公共记忆与对于地域文化的认知。

2015年的作品《你!》的局部制作的窗帘摄影:董林

▲《失与得》,聚脲、工具、不锈钢支架,尺寸可变,林天苗,2014

似乎是2015年的作品《你!》的试稿的背面摄影:董林

女性相对于男性来说更敏感、更情绪化,所以她们诉之于艺术作品的感受也更为强烈。例如死亡一直是人需要沉重的命题,骨骼往往是代表着死亡与终结。而相对于达明安赫斯特用2000余克铂金和8601颗钻石打造的《献给上帝之爱》的铂金钻石骷髅,林天苗的《失与得》看起来更为朴实,其丰富的变化也能让观者得到更多的思考。工具需要被人们使用,但是与人体骨骼重新嫁接后虽然有的还保留了部分的实用功能,但是基本上宣告了这批工具不可能再进入日常性的重复劳动了。工具得到重生了么?亦或是生命和物质之间从未停止过转换。

▶ 全方位的控制能力是当代艺术家必备的素质

▲《失与得》,聚脲、工具、不锈钢支架,尺寸可变,林天苗,2014 上海外滩美术馆

Hi:觉得自己更像一个项目经理而不是艺术家吗?

林天苗是中国最早一批从事装置艺术的艺术家,海外旅居经历对她艺术创作来说影响深远。正是她在美国生活中的诸多真实体验,不断地与她在中国本土的感受混合在一起,或相互排斥,激发了艺术家敏感的内心。林天苗最近的艺术创作是在一种不断地独自思考、不断被周围人质疑、不断地折磨自己的心灵,一种不可名状的生命困境中完成的。但是最终我们看到了展览是用最新的艺术语言,表达了全球化时代中人类普遍关切的问题:物质与意识,科技与身体,机器与自然

林:在现在社会生活的大环境下,艺术家不可能只是二元对立地每天伏案画花鸟鱼虫,肯定需要一个全方位的控制能力。在实施所有的创作包括展览的过程中必然要具备项目经理的基本素质。有时候需要艺术家以一个学者身份的状态去研究概念、哲学、社科等领域;有时要以类似经理一样的执行者身份,把各方面资源综合起来;去实现作品的时候要又需要与投资方打交道,需要很好的推销能力。总之对当代艺术家的要求是十分全面的。

▲ 《我的花园》现场,铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯,尺寸可变,林天苗,2018

Hi:这是一个良性的发展吗?

从《体统》中我们也能看到中国装置艺术发展的诸多变化。首先,从材料上可以看出,林天苗不再局限于以《白日梦》为代表的廉价的、手工性的材料,而是《我的花园》为代表的昂贵的、高科技的材料。王端廷指出中国装置艺术家对植物材料和手工技术的偏爱,是中国农耕文明意识在当代艺术创作中的反映。在全球化不断深化的今天,世界各国的人都在使用同样的手机,穿着同样品牌的衣服,吃着形式相似的食物,当代艺术也趋向于同质化发展。

林:艺术家不也是为了生存吗!这里的“生存”观念是更为广义的,可能不仅仅为了一口饭,而是争取如何实现梦想,争取更多的话语权。

▲ 纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人亚历山德拉孟璐接受凤凰艺术专访 凤凰艺术

大型个展“体·统”设计图纸

而孟璐作为一位具有留日背景的古根海姆美术馆资深策展人,她对于东方的理解要相对那些对东方一知半解西方策展人要更为深刻。同时她还拥有纽约大学美术研究所硕士学位和纽约大学历史学博士学位。2017年她与田霏宇和侯瀚如联袂在纽约的古根海姆策划了1989后的艺术与中国:世界剧场,在国际上推动了西方艺术界对中国当代艺术的关注。《体统》实际上也延续了孟璐对于中国当代艺术的理解,林天苗最新创作的作品是在中国做的世界艺术。林天苗在展览中实验一种没有定型的创作语言液体,尝试表述一种新的感知,这与西方的当代艺术的实验精神与反传统十分接近。

Hi:市场对于那些大型装置作品反响如何?

▲ 上海外滩美术馆艺术家林天苗个展体统布展现场 @圣轩艺术

林:有市场,大家很喜欢,消化比较慢,藏家下手比较胆小。我的作品存在一个长期性,很多都是作为一个历史的见证,无法抹去。

其次,我们从本次展览也能看出,展品的制作成本价值不菲,保守估计本次展览的预算接近千万。装置艺术是西方最为常见的形式,但是因为其制作成本十分高昂故需要一套完整的艺术赞助制度予以支持。而在中国,艺术家创作非商业化的装置艺术,往往只能停留在概念的阶段。所以很多艺术家只能利用废弃物和现成品去创作,而林天苗展览的成功举办或许说明了在中国一个健全艺术赞助制度的建立或许会成为可能。

Hi:现在有固定合作或代理的画廊吗?

展览信息

林:一直有国外的代理画廊,比如Galerie Lelong,中国的没有。中国画廊对我的支持确实挺难的,制作要求非常高,我也觉得挺对不起人家。你说让人家卖大东西也卖不动,美术馆直接来找我了。做过几次画廊的个展,车马皮废的一大堆事,画廊很累。在中国大家都是好朋友,压力好大,制作费都把他们压死了。

▲ 展览海报 上海外滩美术馆

《我的花园》设计图纸

林天苗:体统

《我的花园》布展现场

展期:2018年6月26日8月26日

▶ 一家三口都要相互独立

地点:上海外滩美术馆,虎丘路20号

Hi:平时跟王功新老师是怎样的相处模式?

主办:上海外滩美术馆

林:已经是老夫老妻了,我们的感情在生活上已经默契到不用再讲多余的话了。依然有很多的不适应,在他的眼里我还是个怪物,在我眼里他是一个大懒蛋。我俩最重要的是给彼此留出最好的思考空间,在创作的时候绝对互不干预,彼此都非常有分寸和理解。但我们做事的方法依然有很深的相互影响,很多共同的地方,这很麻烦。我就尽量躲着,保持一定的距离。

协办:上海玻璃博物馆

我俩在2004年有过一次合作的机会,仅此一次。生活中无数的妥协都可以,在创作中绝对不行。我挺好奇其他夫妻艺术家共同的创作,到底以谁的意见为主?谁服务于谁?还是谁屈服于谁?其实在上海这么长时间一个人独立地去做事情,也是一种躲避吧。

顾问策展人:亚历山德拉孟璐

Hi:儿子的出生给你带来很大影响,也是灵感的源泉,如今儿子长大成人,你的创作跟之前有什么不同吗?

助理策展人:朱晓瑞

林:我觉得儿子并非是我的灵感来源,但可以说是动力的源泉。我也不知道灵感是什么,灵感也不可靠。我觉得做很多事情,给他树立一个榜样为了想让他看,仅此而已。他现在长大成人,越来越独立,希望他不仅仅是行为独立,人格和思想也要独立。他在遥远的美国,一年见不到几次。有问题了跟进说一说,有时候经常一个月都没怎么联系。到了每个月打钱过去的时候,他发来一个微信表情,“谢谢老板”。

关于艺术家

负一层还有王功新的新媒体工作室,和乱入的王功新摄影:董林

林天苗

▶ 我的性格太直,只能做甲方

林天苗 1961年出生于山西太原,现居住和工作在北京。

Hi:作为2000年以后第一批走进国际视野的当代中国艺术家之一,当时中国当代艺术家的作品在国外是否被异国情调化?

1984年研修于首都师范大学美术系。1988年赴美,1989年于纽约艺术学生联盟学院学习,后以设计师的身份在纽约工作了近7年时间。1995年林天苗从纽约回国,在开放工作室的艺术活动中展出了缠的扩散、圣德蕾娜的诱惑、裤子、树等作品,奠定了她从事实验性艺术的重要性地位,同时也是第一批获得国际关注和认可的中国女性艺术家之一。以90年代在北京、上海等地发生的公寓艺术概念,林的艺术实践被囊获其中。在她早期作品中,她以线缠绕的习惯而闻名,她将丝绸、头发、棉花等材料紧紧缠绕在她发现和制造的物体表面,其行为源于林幼年协助母亲收集整理棉线、毛线缠绕习惯的记忆。林的工作从研究自身处境的体验感悟出发,兼顾社会角色身份与社会背景之间的关系,质疑女性单一社会角色的传统观念。1998年创建了北京藏酷新媒体艺术空间,从基建、内部装修做设计、监工、设备管理、协调等事务;1999年协调有关北京藏酷新媒体艺术空间组织、赞助、宣传、策划等等活动,为北京藏酷新媒体艺术空间举办上百场次的各种文化活动做最基础的幕后工作。2012年,成功在亚洲协会美术馆举办了《林天苗:缠了,再剪开》个展,此展览是林首次在美国美术馆举办的展览。1997年土耳其的伊斯坦布尔双年展;2002年上海双年展和爱尔兰双年展,2003年越后妻友三年展;2002年和2004年两届的韩国光州双年展;2016年日本濑户三年展。2015年林以告别女性话题为主线的个展1.62M,在昊美术馆举办。

林:异国情调化是肯定有的,像我们的四大发明,比如活字印刷啊,造纸啊,火药啊,全都用光了。再比如说大光头啊,大呲牙啊,都用光了。

近年来林试图摆脱女性主义话题的困顿,以开放的姿态游走于大型装置、雕塑、摄影、视频及各种其他媒介实践的工作中。林的作品被很多中外美术馆收藏:纽约的布鲁克林美术馆、纽约的MoMA、澳大利亚国家美术馆、旧金山MoMA、香港的M+、西雅图当代美术馆、新加坡美术馆和蓬皮杜美术馆等等。

Hi:包括现在中国的艺术家参加国外双年展或博览会的时候,依然会遇到类似的问题,被看作是一个亚洲的符号。

关于策展人

林:这在于艺术家自己,真正的艺术总是要回归艺术本身的。中国人很实际,有时过于聪明,来得快去得也快。

孟璐

Hi:1984年从首都师范大学毕业的时候想过做艺术吗?

亚历山德拉孟璐博士 是纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人,是亚洲现当代艺术以及传统艺术研究的权威及领军人物。自2006年加入古根海姆以来,她曾担任纽约及全球其他分馆的亚洲艺术项目负责人。她主持两年一度,为酝酿展览项目举办的古根海姆亚洲艺术会议,并领导推动中国当代艺术发展的何鸿毅家族基金。

林:想过,但找不到那个感觉。我父亲的传统艺术和国学底子特别厉害,我基础不行,隐约觉得艺术是否可以用另一种方式去做。在美国那些年一边工作一边看,就愈发肯定自己用另一种方式做的想法。其实也是一种逆反,直到现在我也特别逆反,跟父亲的方向反着来。我无法超越他们,无法进入到那种诗歌或者传统的情境当中,我很欣赏,但也觉得艺术一定可以有另一种更广阔的方式。

孟璐博士组织了许多广受赞誉并获奖的展览,推进了国际学术的发展以及国际范围内对亚洲现当代艺术的认知。她的展览与学术出版物荣获了诸多顶尖奖项与赞誉,包括:美国美术馆协会,国际艺术批评家协会,美国美术馆策展人协会艺术协会学院,北美艺术图书馆协会与中国艺术权力榜。

楼梯间摆满了曾经的展览海报和一些小型的装置作品摄影:董林

在日本期间,孟璐曾经担任纽约日本协会副主席及其美术馆馆长。她在纽约大学艺术学院取得硕士学位,在该校获得历史学博士学位。她是上海外滩美术馆以及北京尤伦斯当代艺术中心学术委员会成员,纽约大学艺术学院理事,美国-日本基金会理事,以及纽约外交关系协会成员。

长久不用的地下工作室长出了白蘑菇,我们看了好久直到上手摸了之后才确认是自然界长出的植物,而不是林天苗曾经的装置作品摄影:董林

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Hi:所以是在美国接触了大量的艺术家,看了大量的展之后,更有感觉了。

林:更自信、更自由地选择去做艺术。

Hi:怎样从设计师最终转变为艺术家的?

林:当时我们天天跟艺术打交道,天天看展览听音乐,虽然语言不通,但是整天在这里边泡着,愈发觉得设计无法满足自己。如果当时设计能像现在这样,可以从概念出发,那我可能也不会转行,那时就是糊口。而且我这人的脾气,做乙方就是找死,所以我只能做自己的甲方。

Hi:当时的创作环境如何?

林:挺好的,我觉得比现在好。虽然比现在苦多了,不受经济的干扰,很理想主义。现在纽约挺风花雪月的,年轻人打扮得漂漂亮亮的,天天锻炼身体,创作环境变了,少了我们当年的动力和激情。

Hi:当时在异国他乡跟同去闯荡的艺术家有交流吗?

林:挺多的,一天到晚在跟艾未未,徐冰这些人交流。

工作室一隅摄影:董林

▶ 这就是个浪费的时代

Hi:在纽约见过大量的艺术家之后,发现他们的生活朝不保夕,永远在等待。

林:现在也一样。

Hi:那时作为设计师收入已经不错了,也是中国第一批个体户,不用为生计发愁,可以专心地创作。

林:没有,到现在也是为生计发愁,我们这种艺术家看上去家里条件很不错,实际上过的还是比较艰难,要想实现自己的理想不容易,但也习惯了。我觉得我儿子现在在美国完全能融入当地社会,我们那会儿是无法融入的,心态、语言和文化背景都是极大的障碍。不过当时再穷也无所谓,有艺术在那儿撑着。我现在准备缩减一下自己的工作量,使自己更专注,为再干下一步做好减法。这种调整随时会发生,时刻要调整自己的状态,集中精力。

Hi:你的作品应该是贫穷艺术的反面,华丽又精致,也耗费了大量的人力和物力,相对不错的经济条件是其中的一个因素吗?

林:不同时代干不同时代的事。贫穷艺术相当于我们父辈的那个时间,我也很喜欢那些东西,但我做不到。出生就决定了,没有对错。应该这样说,也许当下就是一个浪费的时代。

Hi:这么多年的创作过程有特别难的时候吗?

林:有。时时刻刻发生,有的实施特别难,或者说得到机会特别难,甚至有时是没想法。当把时间线拉到特别长去审视,就不是难了,反而乐在其中。

2012年的丝线缠制作品《画框系列》用透明亚克力装框挂在墙上摄影:董林

2011年的丝线缠制作品《没准儿一样》摄影:董林

挂在家中的“妈的” 林天苗装置作品展海报摄影:董林

▶ 外界的助推或是阻碍,还是得看自己

Hi:当时藏酷因为非典关闭之后为什么没有再开呢?

林:藏酷不是我的,我们只负责艺术内容。主权是我弟弟的,他有他的想法,我俩对于艺术认知的区别很大,交流上还是有障碍。这次在上海我们也小试合作了一把,后来发现还是回归自己,彼此会做得更好。

Hi:在你看来798艺术区的兴起对于当代艺术的发展有助推的效应吗?

林:肯定有。记得1996年左右做一个展览,我只要打200个电话,基本上美术圈的朋友们就都叫来了。那现在2万个,3万个都能叫来,愿意进入当代艺术的人越来越多。所以798、包括草场地这么多人的努力,对于当代艺术的推动力一定是N倍的效应。

Hi:除了一些助推之外,是否也在一定层面上阻碍了艺术创作的初衷?

林:这就要考验艺术家自身的抵御能力了,关键还是艺术家自己的事。当然现在没钱活不了,但是钱多了反而不是件好事。有些艺术家过着富翁一样的生活,可是他们对艺术真的有那么大的贡献吗,很难讲。

藏酷新媒体艺术空间在北京的首次亮相,展出了顾德新的个展

当时新媒体艺术圈的活跃者们(从左至右):邱志杰、王功新和张培力,至今仍活跃在当代艺术圈

当年藏酷数码艺术界的研讨会

Hi:看之前藏酷的活动照片,很多人已经成为当代艺术的中坚力量,还有一些当时已经成名的人,现在反而消失在人们的视野里。

林:正常,如果所有人都能坚持到底,只能说明艺术的门槛低。很多人没那么热爱,被别的赚钱方式吸引了。像20世纪80年代90年代特火的很多人都慢慢消失了,这太正常不过了。美术史的撰写,就那么几个人留下来了。

Hi:随着商业资本的不断进入,当年全体艺术家同时出席一个活动的盛况难以重现,艺术共同体这个东西基本上不复存在了。

林:但是圈子越来越多了,层次也多了。比如说按年龄划分是一个圈子,按兴趣划分是一个圈子,按利益划分又是另一个圈子,会形成很多圈子,丰富多样没有错。

当年在藏酷新空间略显青涩的皮力

▶ 一直关注中国当代艺术,到一百岁

Hi:你从最开始就是做装置艺术,王老师虽然是学油画艺术的,但也是很早就做新媒体影像艺术和一些装置的东西。现在装置和新媒体好像成为了一种潮流,人人都在做,对此怎么看?

林:这没什么可非议的。现在年轻的一代,像我儿子基本上全是网络给他的信息,学习几乎不用课本,拿手机就像拿画笔。照片、影像的传播便捷,我们的观看和行为方式已经全部改变,那这么容易操作的一个东西,自然会被广泛地使用。但总还有高有低,有角度、思维、背景、各方面积累的不同,能看出来专业或非专业,是迎合大众还是特立独行,问题是否尖锐,是否有个性,是否解决政治或社会问题,这都有所区分的。

Hi:对于现在仍坚守传统架上绘画的艺术家怎么看?

林:真心向他们致敬。那个空间太窄了,能爱、能坚持住,我觉得特别不容易。祖祖辈辈都画了那么多,你站哪儿啊,要有独特的角度和选择,不容易。绘画肯定不会消失,还是有它存在的价值。作为收藏相对而言推动的手段也容易很多,绘画的转手和变现也容易些,腾地儿放一个大装置容易呢还是拿一件作品挂墙上容易呢?

《失与得》 2014 图片来源:林天苗官网

《凸起的纹样》 2014 图片来源:林天苗官网

Hi:怎么看待中国当代艺术这么多年在国内和国际上的发展?

林:站在中国当代艺术的角度来看,西方对于中国当代艺术的了解是有文化策略的。中国艺术家被写入世界当代美术史,我们还不具备这样的条件。经济方面,国家的主导,或者是艺术家的能力,各方面还欠缺。国家文化自信没建立起来,中国艺术家能被写入世界艺术史之路走起来很艰难。

站在藏家的角度,目前国内政府在文化政策和上税的税率这方面,也没有实际支持,基本上仅仅是个人行为的起步状态。中国的艺术作品性价比相对弱一点,藏家们急需国际上的认可,买一些国际艺术家的东西。尽管拿不到这些国际大牌最好的作品,总可以拿一些边边角角。在这种情况下,作为一个中国藏家还是应该有长远的眼光,不要犯日本的错误。日本当年就斥巨资收藏西方印象派的作品,现在全部被抵押在银行,没有能接受相应价格的新藏家出来,烂账无收益,可能把印象派的作品一百年的增长空间全给消费光了。中国藏家学习非常快,但是中国人不支持自己人的话,那么中国的当代艺术会衰落得特别快。

Hi:现在很多艺术家也涉猎策展,你觉得策展人跟艺术家的区别是什么?

林:我觉得策展这个职业,如果说是同一个年岁,策展人就比艺术家晚成熟。因为文字积累慢,经验积累也比较慢。我认为策展人比艺术家厉害,学习能力很强,会两三种语言的大有人在,都很具备国际视野。皮力、鲁明军、杨北辰等等都非常棒,更年轻的策展人也慢慢出来了。他们更知道自己的专业性,清楚自己职业的界限,比以前划分得更细。他们也知道怎么去创建自己的记录,就像我们艺术家一样,很清楚怎么去积累自己。

《自传-公转》 2016 图片来源:林天苗官网

《反应》 2018 图片来源:林天苗官网

Hi:第一代第二代的策展人里面活跃到现在的有哪些比较熟悉吗?

林:第一代的栗宪庭,我觉得他更偏向把自己定位成一个文化学者。第二代策展人里的皮力我很了解,他依然在向前走,非常厉害。他英文很棒,可以双语写作,这是策展人必须具备的能力,尤其他对艺术作品个案的评论很敏锐。

Hi:从你在场这三十多年来看,中国当代艺术是在进步的还是说有起有落?

林:当然是进步了,飞跃性的进步。如果政治经济环境再好一点,对西方绝对是巨大的压力。但现在很难讲,经济环境、文化政策要不行的话,当代艺术会倒退很大。作为全球化的一分子来说,既要有大局观念,也要有局部思维。

Hi:中国的当代艺术从1985年开始,大家都是在对抗当时的社会。

林:那是一个阶段,不代表到现在仅仅是单一的对抗思维模式。我们需要建立不同的反向思维方式,才是健康的道路。

Hi:现在有达到吗?

林:现在?No!

Hi:同时期的很多艺术家现在都隐退了,你想过隐退吗?

林:没有想过,我觉得自己能干到一百岁,哈哈哈!

《暖流》 2018

Hi:为什么到现在都没有做过回顾展?

林:我要做回顾展太大了,那得多少资金才能办啊。从各个博物馆,各个藏家手里把作品都聚集起来太费劲了。现在做有点没意义,因为我仍在不断地创作。回顾展这种事可能要其他人去做更好,比如说是基金会,这需要大量的研究工作。

Hi:以一个“逗号”来总结一下目前三十多年的一个创作生涯?

林:不知道,这是研究员干的工作,不应该由我总结吧,缺乏公正。我心里清楚,但是不好说。

我们同时期存活下来的女性艺术家不多,我涉猎较广,每个阶段的东西都很繁杂,几百件作品,一两句话概括有难度。有的时候我挺佩服一些国外艺术家,就一条线索,很坚定地走到黑。可能是我们的环境变化太快,集中在一个线索上难以做到,或者是太无聊。其中也有一种对市场拒绝的态度。我比较反叛,当藏家试图对我有固定认识的时候,我就赶紧转身跑了,我怕固化了自己,所以在不断寻求各种可能。也可能因为我不是专业美术系毕业的,所以一直保留着学习和吸收的状态。我觉得应该一直往前走,不断再挖一挖自己。基本上我做到了每一个展览都有突变,看能走多远。我比较喜欢个展,从筹资到运作,从身体到心理,对我的挑战都是巨大的。有时候我宁可把自己的利益让给藏家或者让给博物馆,因为我依然还想实现新的东西,这个实现对我来说是尤其重要。

2012年十月刊的《ARTnews》对林天苗的报道 图片来源:林天苗官网

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