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原标题:绘画与观念,海外中国美术史研究的方法论

浏览次数:114 时间:2019-11-14

艺术批判说得通俗点,就是对艺术中观念,观点的否定,或者部分否定。我想,重要的并非在于否定所带来的结论,而在于否定提供给人们一种新的思考。唤起一种新的活力。这里就包含有艺术批判的精神,而这种批判精神又必须和宽容的空气相融合,使得我们不至于太独断专行,或者发展到它的反面,人云亦云。让整个艺术界充满一种浓厚的学术气氛。批判和宽容的空气与其说活泼了艺术创作,不如说它使艺术之树长青。

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在当代艺术领域,绘画与观念一直是值得讨论的话题之一。赞同者认为,观念应该是判断一件当代绘画作品是否具有价值的最重要因素之一,并主张架上绘画应吸纳观念艺术的成果,注重审美趣味、文化意义上的智慧性表达。批评者认为,如果片面强调观念,势必造成观念对绘画本体的剥夺,最终的后果是,哲学取代绘画。不管赞同也好,批判也罢,对绘画观念的讨论都无法回避两个核心的问题:一是,如何来评价当代绘画的价值;另一个是,以什么样的标准来衡量绘画作品中观念表达的有效性和合法性?

其实没有一个人能恰当地对艺术这词下定义。艺术它是一种活动,而这活动可以说无所不包,但又有一定范围,这要看从什么角度理解其作品在各个不同时期的反响。同一件作品在不同时期的衡量标准也不尽相同。可是为什么有些作品一直来为人们所敬仰,而有些又得经过若干时期。这就给人们带来了许多疑问。这些疑问也许就是我们不断探索,和不断创造的先导。我们对这些疑问的理解也会随着时间的推移而不断完美。这就需要我们用一种环境----一种相对来说比较自由的学术空气的环境,当今美术界学术空气的活跃主要表现在两个方面,首先在理论上进行有效的开拓,其次在实践中比较杂地进行摸索。应该讲是有成就的,尽管有些文章和作品表现出故弄玄虚的做作,而有些文章思想颇僵化。这虽不值得效仿,但我们还是应当宽容,一概不让这些文章和作品存在,既不现实,也没有必要。

[美]李铸晋

实际上,在西方现代艺术的发展谱系中,20世纪初的立体主义和其后的达达派便将观念的表达纳入绘画领域,力图在形式表现、意义生存方面超越古典绘画的范式;尤其是20世纪60年代初以安迪沃霍尔、利希藤斯坦为代表的波普艺术,直接以新的绘画观念超越古典绘画的陈规陋习。1964年,丹托在《哲学杂志》上发表了著名的《艺术世界》一文,不仅深入的剖析了现成物品转化为艺术作品的生成逻辑,还提出了艺术制度与艺术品之间的关系。换句话说,丹托对艺术观念的讨论直接催生了一个新的话题,即什么样的艺术才能超越20世纪初即以形成的现代主义传统,超越精英式的、自律的形式范畴,从而推动绘画向新的方向发展。不难发现,不管是波普艺术,还是同时期的极少主义,它们的贡献并不在于创造了一种新的形式,而是在于拓展了绘画观念的外延,这种观念既包括艺术家的创作观念,也包括什么是艺术品的观念。就像丹托所说,安迪沃霍尔的作品布里洛盒子,如果不把它放在美术馆,它就和其它现实中所见的盒子没有任何区别,但进入美术馆后,盒子就成为了艺术品。同样,也正是受这种艺术观念的影响,我们才将安德列、贾德的极少主义雕塑看作是真正的艺术品。

我们都喜欢思想的自由,因为它为艺术多样表达创造了良好的环境,而思想自由的基础是与之相适宜的宽容空气。但光有空气而没有思想观念上的激烈争斗,无疑是不成气候的。平时我们常说人须有点精神,艺术的批判就是艺术的精神,它是艺术活动存在和发展的支柱,没有艺术批判,艺术的繁荣和突破将是一句空话。有些往往对艺术批判表现出某些畏惧,这种畏惧本来是无道理的,但在现实中却拥有一股巨大的习惯势力。使他们很难相信与自己的艺术行为相悖的话。原因是多方面的,其中包含许多心理上的因素。由于艺术批判常以否定的姿态出现,对一些已经成名的画家来说,否定自己的艺术不就否定自己的成绩了吗。其实,从未有哪个真正的艺术家是靠几片文章可否定的了的,有些作品反而经受一次又一次的否定,真正大发光彩。

鹊华秋色

但是,在中国当代艺术界,这种将观念和绘画结合的艺术家却处于边缘化的地位。一方面,中国现当代艺术并没既成可用的类似西方现代主义的艺术谱系,所以,单纯的形式反叛(如新潮时期的各种现代风格)和观念性的绘画表达(如谷文达20世纪80年代中期的水墨作品)都无法进入主流的创作领域。另一方面,当代艺术在20世纪90年代初的转向,即从80年代的文化批判向社会批判转向后,衡量一件作品能否称为当代艺术的标准则只是看其是否具有现实的文化针对性。前者的问题是,如果没有经历过现代主义的发展阶段,中国当代艺术不可能在文化意义、精神表达上具有真正的高度;后者的问题是,如果片面强调对表层现实的关注,则必然在庸俗社会学的阐释面前就范,而所谓的现实关注也无非是现实符号的不断复制而已。因此,当中国当代艺术陷入前所未见的媚俗、图像复制和图像生产的时代漩涡之时,我们更应该关注那些真诚地面对艺术自身,默默无闻地执着于艺术实验的艺术家。在我看来,向国华就是这样一位在绘画与观念之间探索诸种可能性,且不畏惧改变的艺术家。

有些问题常使我们难以回答,譬如中国传统绘画应不应当继承中国画是否到了山穷水尽的地步以及许多艺术形成和内容谁主导谁的问题。按我的意见,这些问题,既不是一两句话就能回答的,也不是很关键性的问题,中国传统绘画,作为一个整体它有许多优秀的观念和技法需要继承和借鉴,但也有不少陈腐的东西,尤其表现在思想观念上,需要我们不断的清洗,那么清洗又靠什么呢?靠的就是在宽容下的艺术批判,这才是关键的问题。也许有些人会认为,生活在八十年代的人,思想观念自然和古代不同,但光不同是不够的,有些根深蒂固的陈旧思想需要我们逐渐清除,每个人都有一种顽固的信仰,如果这信仰落后于我们的时代,又没有及时补充新的思想这就可能变成过时的衰退的思想。落后的信仰或者说思想常常阻碍我们行为的步伐。这是我们自身的发展最大累赘。

——赵孟頫的生平与画艺

一次偶然的发现促使向国华开始以香火在宣纸上烙洞的方式来进行创作。由于燃着的香很容易烧透宣纸,随着大小不同的空洞的相继出现,如果在空洞的背后加入一个深色的衬底,空白的地方便凸现出来,变成了一种有意味的形式。在接下来的一段时间里,他开始做进一步的实验,希望将这些烙制的空白转换为一种有效的语言。他最早开始是烙印字迹,因为如果将整张宣纸加以装裱,这不仅具有了传统书法的形式,而且那些空白的地方同样具有审美的价值。其后,他开始烙印四王、八大山人的山水,也烙印过一些扇面。如果我们以传统的衡量标准去审视这些作品,向国华无疑会遭到许多人的批评。但是在多元标准的今天,他的作品是充满智慧和观念性的。这是一种在方法论上的突破。香火烧成的空白取代了传统的笔墨语言,中国传统笔墨所负载的精神性和文化性被彻底的颠覆掉了。尽管作品在展示的方式上还保量了传统山水图轴的外部装裱特征,但作品在视觉呈现上却与传统的山水有了本质的不同。

这里我不是说,艺术批判过去没有,而是说,艺术批判作为一门学科,没有得到相应的重视,事实上,我们还没有一部艺术批判史。有些事需要我们一再提醒,因为人们总易忘记那些不常提起的事,而艺术批判的精神常被人忽略,人们总倾向于一种习惯。不愿这种习惯无端地遭到破坏,而愿在平静的安逸中消闲这种习惯。尤其在中国。几千年的封建习惯势力的确不可低估,看看中国绘画史,便可略知一二。自谢赫的六法提出,后继的理论家大都在他们划定的范围里发挥,很少有人从不同的角度或者完全不同的思维来考虑绘画这门艺术。古代的艺术品与其说是为了艺术本身,不如说是为了人生而艺术,姚最发表不同观点,也仅仅对某几个人的看法不同而已,整个艺术观念还是谢赫的。米芾山水是对他先前绘画艺术的创新,但由于观念相同,他最后的艺术境界仍是淡泊宁静,抒情养心.石涛极力提倡我有我法对笔墨技巧的确开创了一条新路。但他仍沉迷于道家的精神,以虚静来替代现世的实在。儒,道,佛,三教融为一体,又以孔儒为主导的人生哲学统治了中国几千年。我们的艺术观念也就不可能避免地染上许多旧社会的思想残滓。84年,85年艺术新潮运动也许可以说是对这些思想残渣的冲击。我们不可能一次就把它扫除,我们要的是不断地冲击。使人奇怪的是,在二三十年代冲锋在先的勇士,如今却特别反感这种冲击。什么原因呢?天非是一个怕字,有名有利是他们怕的理由,我不知道是否可以讲思想观念的革新是靠青年人的,而这句话带来的片面性就众所周知了,我只是强调一下,青年人容易接受新的思想,尽管他们没有多大学问。

  西方的中国美术史研究脱胎于西方美术史研究体系,首先发端于西方各大公私收藏机构,并为中国美术史学科的建立提供了基础材料。及至20世纪50年代,西方的中国美术史研究成为一门独立的人文学科,在借鉴了西方美术史研究方法的基础上形成了内部和外部两大研究类型。

显然,这是一种解构主义的观念,观念的有效性在于以新的眼光,以及一种置疑的文化态度对传统艺术进行考量和思索。当然,批评者会提出质疑,这样的作品还能算是当代绘画吗?其实,这种置疑的态度本质上与杜尚的小便池为什么被命名为《泉》,安迪沃霍尔的布里洛盒子为什么是艺术品一样。如何才能解决和回答这个问题呢?关键在于,艺术家的创作观念取代了过去习以为常地用色彩、笔触、主题、风格、意义等来判断一件作品是否是艺术品的标准。换句话说,向国华作品中至少包含了两种观念,一种是针对现代主义谱系发展而来的形式主义传统,但是,向国华对形式的探索并不同于现代主义的原创性、精英性原则,恰恰相反,他对形式的创造是在一种近似于游戏的态度下展开的。而正是这种表面的游戏状态却沿着解构主义的思路,切入到另一种更深层的观念中,即消解传统国画那种由笔墨体系建立起来的形式边界。但是,在这里,向国华作品的观念必将和当代艺术中的另一标准,即艺术应针对当下的文化现实发生冲突。因为,观念毕竟不能直接反映社会问题。于是,话题又必然回到本文开头所提到的如何评价当代绘画的价值问题上。

尼采曾讲过:一切真正高尚的道路来自得意的自我肯定之中。这里的肯定不是阿Q的自我安慰,也非自我吹捧,而是自我完善和自我奋争。许多人对这种自我肯定不理解,认为它多少表现出狂妄无知,又觉得这种肯定不符合中国国情。如果说中国的国情没有这种自我肯定的气氛,我们又为什么不力求争取呢?我们难道甘愿自我肯定的精神枯萎吗?让许多本来不该属于我们的法则减退我们的创造力吗?我们又为何不对一切阻碍人类发展条条框框狂妄一番呢?君君,臣臣,父父,子子的封建礼教使我们的内心常感到一种负担,这种心理负担已成为我们前进道路上的阻碍,面对现实,面对权威,我们丝毫没有一种想改变的激情,不是一味推崇就是一味回避,把自我的个性压缩到最低限度,要发表意见也得等到一定的气候,自以为满腹经纶时,并足以说几句不伤皮胃,又能显露学问的话,然后才敢把肚子挺出来,等到了有点名声,就更不愿乱讲了。规范和风格就是自我陶醉的养料,这种创作思想,又怎能不会使我们的艺术界死气沉沉呢?鲁迅先生深刻地以阿Q这形象刻画了旧社会中国人的精神状态,我们不要忘记就是这阿Q丧失了自我肯定的批判精神。在西方的整个艺术发展史中,艺术批判的精神一直贯穿其中。古希腊的赛诺克拉特第一个为批判树立明智的准则,他觉得绘画的进步是与当代学校的教育相一致的,他对模仿不重视,更多他愿考虑形式问题,虽然他的观点有些肤浅,但在当时也够大胆了。西塞罗就怀疑到这一现象,人们何以喜欢老一辈大师胜过现代大师,尽管后者有许多提高,而费氏斯特拉托更强调想象的作用,他认为模仿只能做出已经见过的东西,而想象能做到未见过的东西。这种用思辨来分析的批判绘画发展,在中国绘画史上是不多的。在中世纪,艺术的精神价值被一些先验的方式所替代,尽管当时也十分强调想象的作用,但中世纪的艺术终究带有巨大的宗教内容。到了启蒙运动,批评家佩勒斯首先指出,艺术批评不要先入为主,不要把权威们的意见当做圣旨,而应该把他们看作有可能犯错的人。他还指出艺术批判不应该在情感中,而应在有创造性的精神活动中去寻找。十八世纪末维柯大胆的宣称,伟大的画家不是诞生于过去那些深思的时期里,而是诞生于那些想象的时期里,这就带有很大的批判因素。西方绘画史从某种角色讲是艺术批判的发展史,强调个人的独立价值是西方艺术蓬勃发展的主要原因,所以当文艺复兴的光辉成就一旦成为历史的典范时,迪尚的行为就被人们接受了。许多现代派的作品并非作品本身如何杰出,而是人的自身价值得到了赞美。为什么说达达的精神是永恒的呢?因为达达精神也就是批判的精神,达达的作品也许像过眼云烟,而达达所提供给人们的艺术批判精神确实是永存的。

  内部学派:

在西方过去一百年的现代艺术的传统中,不难看到有三种艺术创作方式同时在发展:一种是传统的现实主义,包括资本主义社会中知识分子和中产阶级所主张的激进的现实主义和中立的、自然的现实主义,也包括社会主义国家的批判现实主义。第二种是现代主义,即通过建构自律的形式来捍卫艺术的精英性和批判性,例如各种构成主义、抽象艺术等;第三种是前卫艺术,即针对艺术体制和艺术观念,例如杜尚为代表的早期达达、约翰凯奇时期的黑山学院和安迪沃霍尔为旗帜的新达达。实际上,在这三种传统中,现实主义的影响力是最小的,主流却是现代主义和前卫艺术。但是,和我们将现代主义肤浅地理解为形式主义,将前卫艺术片面地看成破坏性的艺术不同,这两种艺术本质上仍然是对周遭现实的批判,其批判的力度、涉及题材的广度远远超越了现实主义。换句话说,西方现代艺术对现实的批判不以单一的现实主义为载体,还包括对既成观念、艺术史的发展边界、艺术体制的合法性和有效性等为批判对象的前卫艺术和实验艺术。

中西艺术发展的比较,突出地反映在尊重人的权利和价值这一问题上。人的价值并不是现在是什么,而是将来可能成为什么。因此我们应当尊重的首先是自己,然后才是尊重别人。对一个不知道如何自尊的人,对别人的尊重是可想而知的,尊敬别人是宽容,自尊是艺术批判,让在宽容空气下的艺术批判成为艺术发展的真正内容!

  强调研究艺术作品

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张斌写于杭州

  材料、技术和风格

一九八八年冬曾在《美术》杂志发表。

  西方的中国美术史研究一直在既遵循西方艺术史的言说框架,又脱离中国艺术史研究传统的处境中生存,并发展出一整套的话语阐释体系。随着时间的推移,这种阐释体系逐渐被接受。这种阐释体系是一种循环渐进的言说,被诸如文明、进步、物质文化等词汇所包围。把艺术作为人类进步的一种精神性符号,其发展同样遵循进步的原则。这种进步论提供了一种重现历史演变的研究模式。在艺术史研究领域,这种研究模式广泛应用于重建艺术风格阶段的时代序列发展,即所谓的时代风格。

  风格问题是由瑞士美术史家沃尔夫林在1883年提出,在研究中,他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对经典概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。1893年,里格尔在《风格问题》一书中对风格问题做了进一步的分析,认为风格的演变是由风格内部的力量推动发展的,这个推动力量里格尔称之为“艺术意志”。关于“艺术意志”的概念,里格尔并没有明确的解释,但是从他的论述中,我们仍可以看出他的意图。里格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点,而且也摒弃了封闭的周期概念,他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。

  植根于沃尔夫林和里格尔的风格分析原则,中国美术史的研究进入了西方学术体系,并取得了令人尊重的成果,以两个例子略做说明。其一是中国艺术史学者罗樾,在对夏商时期历史背景不甚了解,不考虑青铜器的象征意义、礼仪制度和功能用途的情况下面对数量极少的出土青铜器,罗樾通过假定“艺术意志”与风格变化之间的联系,推测出中国青铜器风格发展的时间顺序。需要指出的是,罗樾认为这种风格演变和自然进展的关系同样适用于中国绘画史的研究,并进一步提出中国绘画史的“三期说”。

  风格分析的第二个例子是方闻对于中国山水画进行的形式分析。他在《心印:中国书画风格与结构分析研究》一书中运用结构分析的方法,认为绘画中所体现的“结构形态”并不是艺术家自己选择的结果,而是特定时代里人们共有的“视像结构”。为了区别于不同时代的风格特征,方闻用具有确切可靠创作年代的绘画作品作为“基准作品”来建立中国绘画风格的参照体系。他认为艺术发展的风格阶段与时代风格相平行,因此,只要将佚名或者无年代的作品与已建立的风格阶段相比较,就可以确定它们大致的时代风格和年代。这样,中国绘画史的历史就可以补充和重建。

  风格分析的方法已经广泛地被接受,但仍存在着许多需要解决的问题。一是对于形式分析的绝对信任。二是在选作风格进程的“基准作品”上并没有取得一致的认可。

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[德]雷德侯

万物:

中国艺术中的模件化和规模化生产

  外部学派:

  强调讨论艺术作品

  内容、意义和文化内涵

  20世纪上半叶,汉学家在中国美术史研究中做出了重要贡献。在汉学学术传统的滋养下,中国美术史的研究进入了一个新的阶段。研究者主动接受了图像学研究的成果,认同图像学反对极端的形式主义研究,强调将美术史发展为独立的人文科学的学术主张。图像学重视艺术作品内涵的研究,倾向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要阐释作品的内涵,必须依靠具体的史料,借重多学科的合作。

  汉学传统下的中国美术史研究呈现出不同的分支,分别从文化史、社会史以及与图像学相关的情景研究等角度出发,涌现出许多优秀的学者,如岛田修二郎、高居翰、雷德侯、徐小虎等,他们都在中国美术史研究的相关领域取得了一系列的研究成果。

  艺术史的危机

  20世纪80年代以来,西方的艺术史研究出现了新趋势,主要是从哲学层面上对艺术进行反思,在方法论上对传统的实证性艺术史理论进行批判。这些反思和批判从外在的视角审视艺术问题,在一定程度上拓展了艺术史的研究思路。在中国美术史研究领域,方法论上的“普适性”则引起了学者们的关注和警醒。

  历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下,确信艺术能够提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来,历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下,19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为,一切艺术风格均是文化各个方面的反映,任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”,或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画,用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史,既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统,也没有遵循西方历史主义的研究现实。

  面对中国美术史研究的学科危机,方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念,并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后,方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。

  海外的中国绘画史研究,在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后,越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质,它开启了西方认识中国文化的一扇窗口,也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。

  (作者为中央美术学院博士研究生)

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